一个棋盘，多种棋子——关于中国文学与文化的对话

2010年07月25日 15:49  海南文艺网 责任编辑：迅小编  点击：33848  我有话说(0人参与)

 （意大利）罗莎    （中国）韩少功
 

 对话者简介
 

  罗莎（Rosa Lombardi）：意大利罗马第三大学副教授，汉学家， 翻译家。翻译过莫言的《红高粱家族》，苏童的《碎瓦》和《罂粟之家》，虹影的《背叛之夏》，王朔的《玩儿得就是心跳》和《一半是火焰一半是海水》，北岛的《20首诗》等。在意大利、中国、美国发表过有关当代、现代中国文学的论文多篇。
韩少功：中国当代作家，供职海南省文联，出版过《韩少功系列作品》（九卷本），含短篇小说《西望茅草地》、《归去来》等，中篇小说《爸爸爸》、《鞋癖》等，长篇小说《马桥词典》等，长篇散文《山南水北》等。另有译作《惶然录》《生命中不可承受之轻》等多种，文化批评多篇在美国、法国、日本、韩国等地发表。
 

 罗莎：你的作品被翻成了许多文字。你从80年代开始就在中国既是作家， 又做文学评论，同时还在大学任教，你是一位重要的观察家。我想请你谈谈：你对在意大利介绍中国文学的方法和翻译选择，特别是已被翻译的当代文学作品有什么印象? 你两年前参加了一个在意大利举行的中国文学研讨会，在罗马还参观了一个中国作品译本展览，与其他中国作家一起参加了国家图书馆举办的圆桌讨论。按照与会者当时提出的问题 和在场讨论，你觉得意大利人对中国文化和文学有怎样的了解？
 

 韩少功：我知道意大利出版了不少中国文学作品。虽然有些出版选择受制于西方口味和市场风向，但这已经相当不易。中国去年仅长篇小说就出版了上千部。一个中国人要全面了解这些作品也力不从心，怎么能苛求外国人比中国人做得更好？如果说我在意大利听到一些肤浅言论，那也不会比我在中国听到的更多。
 

 罗莎：几年前在中国举办的一个研讨会上，你曾说过中国读者对外国文学的了解程度大大高于外国读者对中国文学的了解程度。有时候，一个中国读者能列出至少五十甚至一百个外国作家的名字，而一个西方读者是不可能举出五十个中国作家的名字的。你认为原因何在?
 

 韩少功：中国在18世纪以后深陷困局，此后便有一百多年学习西方的热潮，翻译出版西方著作的数量全世界罕见。哪怕在铁幕森严的文革，中国也以“内部出版”的方式，出版过几百种西方作品，包括各种反共读物。这就是说，中国人一直在睁大眼睛看西方。这些翻译总体质量不错，得益于中国一流的作家和学者几乎都学习西方语言，都参与翻译。相比之下，西方不大可能有这种情况。我们怎么能想象欧洲一流教授和作家都学中文？都参与汉译工作？双方文化交流不平衡，在很长时间内几乎是“单行道”，这是历史造成的。
 

 罗莎：意大利的现代汉学 研究始于19世纪。这要归功于那些曾经在法国学习过的知识分子，因为法国在这一领域的研究比意大利早一个世纪。在20世纪，一些意大利作家和知识分子开始接触中国文化，其中的一些人从英译本将中国文学作品（包括鲁迅的小说，林语堂的杂文和小说） 翻译过来。50年代末期，第一批意大利记者、作家和知识分子访问了中国和一些东方国家，进行了短暂的旅行，然后写出文章和旅行日记，向意大利人讲述和描绘中国。他们中间有卡尔诺·卡索拉 (Carlo Cassola)，卡尔诺·贝尔纳里 (Carlo Bernari)，弗兰科·福尔蒂尼 (Franco Fortini)，库尔齐奥·马拉巴特等 (Curzio Malaparte)。70年代阿尔贝托·莫拉维亚 (Alberto Moravia)，焦尔焦·曼加内力 (Giorgio Manganelli) 等也访问了中国。他们都不懂中文，其中的一些人甚至对中国文字感到敬畏和麻烦，正如卡索拉所说“汉字让人感到自己是文盲”，希望早日被拉丁字母所取代。20世纪对华进行访问的作家当中没有一个人能与所遇到的少数中国作家建立直接接触。我们知道一位意大利著名的记者和评论家姜卡尔诺·威克雷利 (Giancarlo Vigorelli)，他在50年代末期认识了诗人艾青并彼此成为朋友。当时还有一位结束了在中国漫长逗留期以后而写了一篇著名文章《我爱中国人》的意大利作家库尔齐奥·马拉巴特。他曾有机会会晤了毛主席，但没有遇见过当时的中国著名作家， 只遇见了一批写社会主义现实主义作品的年轻人。某些意大利作家在华旅行中曾有机会接触到巴金和丁玲。80年代中阿尔多·德·雅克 (Aldo De Jaco) 还遇见过沙叶辛，但他们之间的交流短促而匆忙，此后也没有任何持久的成效。可以这么说，在整个20世纪，意大利作家与中国作家之间的接触，局限于狭小圈子，对中国文化和文学在意大利的传播几乎没做出什么贡献。
 

 目前，尽管有很多中国文学作品被翻译成意大利文出版，更多被翻成英文和法文，但中国文学还继续被认为是 “ 非主流文学”， 也就是说读者还对它不够了解和注意。意大利作家和知识分子对当代中国作家的作品还很少提及。 相反，很多中国作家读过并提到了莫拉维亚(Moravia) 和卡尔维诺 (Calvino)。我认为无论是在意大利还是在其他西方国家，尽管在许多情况下，人们对中国文化的认识常常不够完整和全面，可还太倾向于表达自己的判断。
 

 我知道您参加了一些在欧洲或在欧洲以外国家有关中国文学的大会，并与一些欧洲、美国的读者和汉学家进行过接触。我想问你，你是否觉得在西方人眼中，中国还是那么神秘、无法了解？尽管在世界范围内已出版了大量有关中国的书籍，有些事对于我们西方人来说还是很难理解。您认为西方对中国文化和文学有足够的认识吗?
 

 韩少功：要了解一个国家的文化，靠短期旅行与访问远远不够。而且人们认识异质文化时，包括在进行翻译、出版、评论的时候，容易选择那些自己熟悉的东西，“懂”的东西，容易解说的东西，这就可能形成一种有选择性的半盲。西方对中国的认识泡沫，一种是美化，一种是妖化。前者多见于50年代和80年代，后者多见于90年代以后。知识精英并不是上帝，甚至不是圣人。现实利益关系总是扰乱正常的认识过程，产生各种美化对方（比如西方需要拉中国一起对付苏联的时候）或妖化对方（比如中欧之间贸易摩擦和文化碰撞增加的时候）的社会心理需求，使认识发生偏移。这对中国认识西方和西方认识中国，都是同样的难题。依据中国的资讯也不一定可靠，因为在西方政治、经济、文化的强势之下，中国人对自己的解释也常常是混乱与扭曲的。一些垃圾作品可能被多数中国人热捧，一些假情报会受到西方主流社会的欢迎和奖赏——正如几个伊拉克人的假情报不就曾被美国当作发动战争的根据？
 

 中国不会比意大利更神秘，肯定不是一维空间或六维空间的什么怪物。孔子说过：“性相近而习相远”。这是指人们在自然本性方面没有太多的不同，但在文化形态方面千差万别，不可能完全对等和重叠。中国正处于剧烈的文化交汇和文化转型时期，其特点是多种逻辑和多套符号同时在起作用。这好比西方是一个棋盘，棋盘上只走象棋，比较容易让人看明白。但中国这一个棋盘上既走象棋又走围棋，可能还混杂了其它棋子，需要我们多一点小心和耐心。
 

 罗莎：您觉得为了更好地了解和认识中国，应翻译哪些作品?当代作家还是现代作家的作品?古典文学还是别的?还是我们西方人在与之不同的民族面前的态度应该改变?
 

 韩少功：我觉得主要问题不在于古或者今，重要的是翻译家要好，这样他们才能选择和传达最有价值的信息。中国对于西方人来说比较陌生和另类，是因为西方各国之间具有文化同质性，西方与世界多数地区也有过文化融合，在历史上有过语言（比如澳洲和南亚）、宗教（比如非洲）、人种（比如拉丁美洲）等方面大规模的流动。即使在东方，印度、菲律宾等广泛使用英文，东南亚的基督教和伊斯兰教来自西方，日本的一半文字（片假名）是西文 ……只有中国一直较多延续着自己的文化特性，包括躲过了西方的殖民化。不难理解，因为这一无法更改的历史过程，中国对于很多西方人来说较多认识难度，中文本身就是难度之一。我觉得现在的情况比过去已经好多了，十年或二十年后可能会更好些——那时候可能会有更多优秀的翻译家。
 

 罗莎：评论中国作家和中国作品的时候，常常可以听到或读到汉学家这样的评论“某某作家是中国的卡夫卡” 或者“ 中国的福克纳”。中国作家对这样的评论感到高兴吗？你觉得这是利用西方读者已有知识背景来让西方读者接近中国文学的方法，还是一种西方中心主义的表现 ?
 

 韩少功：类比方法有时候可用，可用来引导和启发人的想象。但类比又不必被人们过于当真，比如人们不要以为母亲真是一块土地，或者女人真是一朵花。只有思想懒汉才会太依赖类比，把孔子类比柏拉图，把中国革命类比法国革命，于是把世界简化成几个标签，随意地贴来贴去。“中国的卡夫卡”或者“中国的福克纳”有没有呢？这种文学仿制现象肯定有。但是第一：仿制不是什么好事，只是学习的初级阶段，不值得作家和批评家们过于兴高采烈。第二，任何仿制都不是照相和克隆，都有重要的变形和变性，比如你在很多国家的文学中都可以找到“卡夫卡”的影子，但它们“同名不同姓”，其中的差异也许更值得注意，是更大的认识课题。
 

 罗莎：我想问一个中国作家经常被问到的问题：从文学和文化的角度来说，80年代初期西方文学的介绍在中国有哪些影响和重要性? 西方现代文学流派对中国作家和读者有哪些影响和重要性？如果有这种影响和重要性的话，在哪些方面表现得最为突出?
 

 韩少功：80年代中国文学界最活跃的思潮，一是个人主义，表现出对极权社会的逆反；二是感觉主义，表现出对思想控制的逆反。这些都有西方现代派文学的明显胎记。尼采的“酒神”说、弗洛伊德的“潜意识”说，帕格森的“直觉”说，以及后来的解构主义等等，都曾经在中国有过意义重要的发酵，是包括我在内很多中国作家的兴奋点。有点不幸的是，这一切对中国的影响并不很深，而且在不少作家那里很快变味，与市场消费主义合流。于是，在一个缺乏宗教传统的国家，在本土道德资源也大遭毁弃的情况下，“个人”加“感觉”很快变成了欲望主义，变成精神底线失守，变成了反社会和反理性的极端态度，并且与商业化投机关系暧昧。直到最近这几年，才有一些人开始认识到，对个人/社会、感觉/理性采取二元对立模式，算不上什么聪明。作家因此而出现的自恋癖和自闭症，一旦过了头，恰恰会阻碍文学。你翻开一本小说，里面每十几页就有一次上床，这种千篇一律有“个人”吗？这种陈词滥调有“感觉”吗？从某种意义上来说，我更愿意把这种情况看作是对西方优秀文化的误读和消化不良，比如卡夫卡的表情从欧洲来到中国，总是出现在一些小奸商的脸上。
 

 罗莎：西方某些人批评中国文学不太关注性格刻画，探索研究人物的心灵以及他们的内心深处。您同意这一观点吗? 您不认为80年代末对到处弥漫的个人主义、个性论 的兴趣弥补了这一缺陷?
 

 韩少功：性格刻画在两千年前的《史记》里应该说已有相当成熟的表现。中国传统文学比较缺乏的，一是心理表现，二是情节营构——特别是那种“焦点透视”式的情节结构。以至“五四”新文学代表人物胡适先生说，中国古典小说没有一本算得上“真正的小说”。我猜想，西方小说在这些方面的比较优势，可能与文明传统有关。比如西方人在天主教时代习惯于“忏悔”和“告解”，忧心于“原罪”和“救赎”，因此会更多地关注灵魂，更多分析个人内心——而中国除了蒙、藏等地区，是较少这一类宗教活动的，也就失去了很多内心审判的机会。西方人在古希腊和古罗马时代盛产戏剧，因此会在小说中更多运用戏剧经验——而不像中国小说有更多散文痕迹。因此，西方文学进入中国当然是大好事，包括你说的“个性论”等等，都给中国文学增加了活血，提供了参照和启示。
 

 罗莎：我认为中国和西方最大的不同在于社会性质，一是集体社会，一是个体社会，看重个人。这对两方的文化和文学发展可能有了很大的影响。　
 

 韩少功：中国文化传统重视“人格”，但不大讲“自我”或“个性”，就与你说的这个原因有关。这后面，有农耕历史中长期定居、家族稳定、人口密度高等制约条件，也有现代转型期民族矛盾和阶级冲突空前剧烈等制约条件。在这些情况下，“个人”是必然受到限制和遮蔽的。直到80年代以后，“个人”才得以合法化，并且成为社会演进的重要动力。至于这一过程导向很多作家的自恋癖和自闭症，是受制于社会和时代的条件配置，比如遇到了消费主义。这好比一个医学的故事：人们在一种新型病毒面前缺乏免疫抗体，就会生病。也好比一个生物学的故事：有些物种在原产地不是灾难，到了新的地方以后，失去了天敌制衡，就会造成严重的生态危机。中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠 80年代的“个人主义”和“感觉主义”可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。     
 

 罗莎：在70年代末特别是80年代初，中国有一段解冻时期。在邓小平开始了经济改革以后， 经济的发展和生活水平有了提高，有人指出文化大革命的悲剧事实上对80年代的文学有着积极影响，因为在那一阶段开始出现了具有一定价值和让人感兴趣的作品。比起很政治化的、缺乏文学价值的毛泽东时代 文学( 1949年以后的文学)，80年代初开始了一段文化和文学复兴时期。你同意这一看法吗? 你认为这一灾难阶段 （文化大革命）实际上对中国文学是颇有益处的吗?
 

 韩少功：从总体上说，70年代末到80年代实现文学解冻，构成了五四新文学运动以后又一个文学高峰。文革无疑给作家们提供了重要的经验资源，也提供了思想解放的条件，比如压迫会带来反抗，危机会诱发思考。但这样说，并不意味着文革是一件让人高兴的事。历史上经常有一种两难，如古人说的：“国家不幸诗人幸”。危机的社会里英才辈出，安康的社会里庸人遍地。我们能怎样选择呢？如果历史可以由我们来选择，也许我们情愿文学平庸一点，也不希望社会承受太多灾难。但实际上我们没有这种选择权。
 

 罗莎：在中国当代文学史中， 诗歌起着一个重要的作用， 促使人们思考， 推动语言运用方面的革新。依您看，诗歌是以何种方式来影响年轻作家在语言和风格方面的更大尝试?
 

 韩少功：据我所知，我们这一辈作家大多是从写诗开始的，至少有过爱诗的兴趣，善于从诗句训练中体会词语的性能和品相。“诗”在中国古代被奉为“经”，在各种文学门类中具有最高地位，是一切文学作品的灵魂。当然，诗人成为小说家的并不算多。诗与小说，也许是灵魂与肉体的关系，互为依存但不可互相替代。
 

 罗莎：你们这一代的作家和诗人( 除了您、莫言、北岛、阿城、王朔、再晚一些苏童和余华)、这些都是改变中国当代文学面貌最有代表性的人物。你们每一个人都是来自中国不同地区的。你们当时相互认识吗?你们之间当时有没有联系?你们当时最常谈论哪些话题? 你们当时在文学理论方面有着同样的看法吗?  当时你们作家讨论最多的话题是什么? 当时你们以为新文学应从何处开始?是从主题的差异开始吗? 还是从更多的自由的表达方式开始?是从艺术风格的尝试开始还是在毛泽东式语言多年占据主导地位以后，对一种新语言的挽救? 这些是你们作家最常讨论的话题吗?抑或这些只是那些官方评论家后来重组的论点?
 

 韩少功：80年代的文学讨论密度最高，作家们都乐于串门和交流，对你所说的那些话题都有涉及，而且确实有过不少争论，因为现代主义、现实主义、古典主义等等在当时组成了文学解放同盟，互有联系又互有区别。我与你说的那些作家因为不在一个城市，只是偶尔见面，没有太多联系。我相信我们对文学会有一些相近的看法，比如对某个作品优劣的判断，大概不会相差太远。但我们肯定也会有差异，来自不同的人生经验、艺术兴趣、处世态度、政治倾向、甚至地域文化背景。有时候一个作家今天和昨天的看法也不会一样，那就更别说不同作家之间存在差异了。但一般的情况下，记者和批评家也许更喜欢争议不休，更喜欢谈论主义和流派，而大多数作家并无兴趣经常发表理论宣言，也不太愿意把同行之间的分歧大声说出来。因为大家都明白，观念并不是文学，再正确、再高超、再精彩的观念，并不会自动产生好作品。决定写作成败有太多复杂的因素，观念是诸多因素之一，仅此而已。
 

 罗莎：您提到过在现代主义、现实主义和古典主义之间存在着联系与差异。您能否针对中国那些年的情况来解释一下您想说的意思是什么? 除了少数情况例外，我觉得在对社会主义现实主义的排斥和反思过程中以及在新的流派繁荣以后，很多作家，尽管其中有必要的差异，但曾有回到新的现实主义的倾向。这种新现实主义更加接近时代、更加 “客观”, 对经历的新现实和新出现的问题表达批评和反思。 在“新现实主义” 复兴的同时，也曾有通过一种新语言以探索新主题的尝试。与古典主义的联系，是通过重新创作和中国古典传统相关的题材而建立的，还是通过创作本世纪初更为现代的题材而建立的? 尤其是如何表达的?
 

 韩少功：“主义”都是简化的命名。有时候，我觉得采用中国式“写意”和“写实”这一组概念也许更方便些。80年代很多小说重在“写意”，把情节、人物、主题这些元素都淡化了，批评家喜欢称之为“现代主义”。到了90年代，很多作家重在“写实”，又把情节、人物、主题找回来了，批评家们喜欢称之为“现实主义”。这样说可不可以？当然可以，但不必太当真。张炜的《剌猬歌》又写意又写实，叫什么“主义”？我这些年发表的《报告政府》是写实，但《801室故事》《第43页》是写意，那么我该戴一个什么帽子？至于古典主义，在我的想法中是指汪曾祺那样的，更多受到中国古典文学陶冶，其作品趣味既不怎么“现代”，也不怎么“现实”，似乎更合适“古典”这顶帽子。当然，这也是一种简化的命名，帽子可以随时摘下来。现在有很多青春小说和消遣小说，表面上看来也“现实”也“现代”，但把它们称之为“现实主义”或“现代主义”都会怪怪的，因为它们与欧洲18世纪后的诸多伟大传统都相距太远。这些作家也经常虚构古代的故事，但与我心目中的“古典”精神气质同样相距太远。我觉得批评家最好是创造一些新的命名来描述它们。
 

 罗莎：现在我们谈一下文学评论。在意大利, 人们开玩笑地说许多评论书和作家的人之所以干这一行，是因为他们未能实现当作家的梦想。在中国，社会主义现实主义似乎过时了，很多人还排斥正统的马克思主义评论，因此也许会产生政治上独立、更加客观的新一代文学评论？比起那些正统的评论，这些更年轻、更独立的评论有何分量?
 

 韩少功：在眼下的中国，所谓“正统的”官方批评已经边缘化，书店里肯定是哈耶克（Salma Hayek）比马克思（Karl Marx）的书要火爆得多，教授们在讲坛上痛斥中国和盛赞美国更是司空见惯——特别是在这次全球经济危机发生之前。但文学批评的情况并不太令人满意。最主流的声音是记者批评，是报纸上巴掌大一块的那种，一天能写出两三篇的那种，几个标签随意贴来贴去。另一种是小圈子里的学院批评，虽然也有一些有份量的文章，但普遍的弊端，一是从书本到书本，缺乏现实感受和思想活力；二是“批评”中的“文学”越来越少，比如都做成了所谓“文化研究”，只剩下意识形态一个视角。这好比无论拿来白菜还是萝卜，批评家只会分析它们的维生素。问题在于：垃圾也有维生素呵。那么我们的维生素专家们怎么来区分垃圾和萝卜？怎么区分坏萝卜和好萝卜？
 

 罗莎：一位有名的评论家( 刘再复)写道，80年代中国文学出现的一个有特点的新现象是多元化 ，即文学的流派和主题开始多样化。从那时到现在，已过去了近三十年。再看过去，你不认为80年代作家其实都有追随文学主流的倾向( 伤痕文学、寻根文学、现代派、先锋派)？是不是很少能听到独特的看法?  为什么在现代文学史的各个时期，中国作家都属于某一个主流? 为什么集体( 家庭、团体)观念比个人观念更强、更根深蒂固?你同意这一观点吗?或者你认为这个观点是错误的和片面的。你对此有何看法?  
 

 韩少功：这里有两方面的情况：一是中国很多作家确实喜欢跟风，以前认为真理都在莫斯科，后来觉得真理都在纽约，缺少个人的独立选择。这种情况不是一时半刻就能消除的。二是有些“主流”是批评家和记者虚构出来的，是刻意筛选事实以后的结果。比如你说的那些“团体赛（伤痕文学、寻根文学、先锋文学等等）”就很可疑，当时既不“寻根”也不“先锋”的作家也可以列出一个长长的名单。又比如眼下的中国文坛也很难说还有什么主流，但很多批评家和记者不耐寂寞，还是一会儿拼凑一个主义，一会儿拼凑一个流派，在报刊上折腾得人们眼花缭乱。他们可能觉得“团体赛”比“个人赛”更方便于思考和评论。我对此也表示理解，因为二、三流的从业者也得吃饭。
 

 罗莎：另外，那个年代的中国作家很像以前的文人，自己认为都有使命， 都要去努力解释，要去教育读者，要承担社会责任。是不是当时很少有人提到文学不一定要承担社会责任而作家们应该去自由地探索?
 

 韩少功：你说的这种情况在80年代比较多见，但现在情况刚好反过来了。据我对周围的观察，大多数作家是不喜欢谈“社会责任”的。比如两年前有几个作家提出“底层文学”，提倡关注社会底层状况，结果引来了文学报刊上广泛的嘲笑与讥讽。作家当然都有表达意见的自由权利。不过，如果有些人只是追随时尚潮流，那么无论是承担（比如在80年代）还是放弃社会责任（比如在今天），其“自由”都打了折扣。
 

 罗莎：你在1985年发表了一篇题为 “ 寻根” 的文章，对当时文学状况进行反思，呼吁作家恢复中国丰富的传统文化而不是竭力仿效西方作品。西方文学也恰恰在那一阶段被介绍到了中国，为此还掀起了一股真正的文化热。有人认为在不同的阶段（ 在1985年或是近几年）你站到了保守派一边，首先反对许多人对西方作品表现出的热情，然后在近几年又站在反对描绘内心思想倾向和商业倾向的那一方。在前一阶段，某些评论家主张只有介绍和研究西方的理论，才能使中国文学走出国界和具有世界性。中国是需要革新的，而革新不能来自传统文化。你对此有何看法?
 

  韩少功：倡议“寻根”的文章发表于1985年，但那一年我恰好在某大学进修外语，为后来翻译Milan Kundera、Fernando Pessoa一类做准备。所以把“寻根”视为排外，视为反西方，在我看来十分可笑，至少是一种强加于人的曲解。有些非洲国家全盘接受了西方的语言、宗教、教育以及政体，但并没有出现文化复兴，反而有长久的动乱和贫困。这是我们应该吸取的教训。与此相反，欧洲人依托古希腊和古罗马的文化母体，才得以更好地吸收中东的宗教、阿拉伯的数学、中国的科举制度。这是我们应该借鉴的经验。左派在文革时期全面排外，右派在市场时代“全盘西化”，在我看来都是文化近视。任何有活力的文化都不是复制品。真正的革新者不会把复制当作创造，不会用输血替代造血，因此不会轻视包括本土文化在内的任何文化资源。这不正是欧洲的经验吗？如果说要学习西方，我想这就是西方最值得学习的一条：在广泛学习的基础上自主创造。与这一点相关，我从来不觉得“保守”是一个贬义词，比如我觉得西方左派（美国民主党、法国社会党、等等）的政治、经济批判有很多合理之处，但他们在文化上过于“自由主义”而不够“保守主义”，将来很可能因文化这条腿短而摔跤。
 

 罗莎：文学是了解一个民族的心灵和文化必不可少的一个源泉。关于这一点，我想插句话, 自90年代末，一些旅居海外的中国作家( 主要是在美国、法国和英国)，吸引了各国读者的注意。我指的是像哈金、裘小龙 、戴思杰、虹影、高行健这类作家，也许在中国还不为人知晓或不太知名。他们在风格和修养上各不相同，但其作品都有一个共同点:：以第一人称的形式轻快灵活地讲述中国，讲述中国的文化和近代历史。您认为作家移居海外还能向西方人讲述中国吗？此外，您认为对他们的兴趣不断增长的原因，是不是因为他们用其他语言( 英文和法文)进行创作? 作品能未经很多过滤便到达西方读者面前，没有从中文翻译过来的问题？ 还是因为他们生活在西方，更了解西方读者的口味，寻找到了一种更适合西方读者的文字和风格？还是因为他们的题材的选择（实际上，他们中大部分人所选择的题材关系到 社会问题、贪污腐化、性) 对生活在中国的人来说也许太敏感了?
 

  韩少功：你提到的这些作家大多在中国出版了作品，而国内作家眼下也不难把“敏感”作品拿到境外去出版。所以我觉得中国官方和西方舆论虽然立场不同，但都高估了某些“敏感”作品的意义，前者高估了政治意义，后者高估了文学意义。高行健“敏感”，但官方禁得了吗？不说互联网，光是出境旅行者在去年就达到四千万！那么他们在境外或境内阅读高行健有什么不同？更多海外中国人熟悉高行健、甚至经常接触CNN和BBC，是否就被一定被洗脑了？另一方面，现在很多“敏感”甚至“地下”的诗歌、小说、电影通过各种渠道送入西方，它们中也许确有优秀 之作，但到底有多少算得上优秀？一个作家仅凭“敏感”的入场券就能身价百倍？至于你说的这些作家在西方受欢迎可能有很多原因，不同读者群体的不同兴趣也是正常原因之一，而这些作家已熟悉了西方群体的兴趣。这没什么不好。我们需要各种各样的作家。意大利餐与中国餐的口味就不一样，以后也不必强求统一。
 

 罗莎：你的作品，还有其他作家如阿城、莫言、苏童和余华的作品都在国内外获得了很大的成功。这些都证明你1985年的断言是正确的。应以批判的方式再认识被遗忘的和毛泽东时代被破坏的文化，应该归中国文化的根，重新找到一个新的生命活力。但是后来又发生了一个变化。90年代邓小平的经济改革带来了一些成果。中国的经济取得了飞速地进展，生活条件也有了改善。也发生了很大的社会变化，同时出现了跟工业化国家一样的问题(贫、富差距加大，失业、无医疗保障、存在不同程度的腐败)，可以看到传统价值的丧失，人们都忙于获得物质财富。这一社会变化从文学的角度来看产生了什么样的结果?
 

 韩少功：很多中国作家对批判极权体制比较有经验，对于全球化和现代化缺乏经验。80年代以后的“美国梦”，使他们后来对于环境、资源、贫富差距、道德崩溃、民族主义等新问题几乎丧失了反应能力。一个简单的事实是，如果中国要变成美国，那么我们还需要五、六个地球。如果人道主义变成了欲望主义，那么人道和人权反而会在无穷的腐败和掠夺中消失。不幸的是，这些都成为了某些中国作家的盲区。中国现在遭遇了一个疑难杂症，既有极权主义疹状，也有极金主义（我创造的一个新词）疹状，没有现存的药方可用。面对这样一个社会和时代，如果要做出更有创造力的文学反应，作家们也许还需要更多的体验和思考，更多的勇敢和智慧。
 

 罗莎：许多作家，其中包括那些对社会政治问题最有负责感的，从90年代开始，他们没有因为要过着自己的生活而从政治和社会舞台上退出? 评论家陈思和把作家退出的现象称为边缘化。您认为这一现象的出现是不是因为对近代史中的反知识分子运动的厌倦? 还是因为对社会和政治问题出现了一个逐渐冷漠的态度?这也是不是因为出现了一个富裕和舒适的新形势?还有某些人在国内外获得了成功? 去年马原先生出了一本书《中国作家梦》, 书中收集了作者自90年代开始的对一百多名作家的采访。这本书好像证实了这一看法。几乎所有的采访似乎都不可避免地暴露出一个话题：改善自己的物质生活条件的要求以及一些作家的困难，特别是那些靠写作为生的诗人。这就像一个无法摆脱的想法，您把这称为 “ 金钱主义”, 它好像充斥了中国各个阶层。在中国的马路上，我经常听到人们的谈话，令我感到惊讶的是无论男女老少，人们最常提及的似乎是 “ 钱””这个字。 这正是中国的情况吗? 还是我们在国外的人还没察觉到、而在中国正产生的某种现象?
 

 韩少功：你说的也正是我忧虑的。90年代中期我和几个朋友批评“拜金主义”，几乎成了文学界的人民公敌，被老中青众多同行齐声痛斥。有什么办法呢？历史只有走到了尽头，只有遭遇了惨痛灾难，人们才能有所警醒，包括知道金钱之外有更重要的东西。眼下，这一过程在中国还没有完结，在全世界也还没有完结。
 

 罗莎：王朔在80年代后期断言中国文学患了一种叫“太严肃”的慢性病，即作家们过于认真，主要考虑怎么面对重大问题。不仅是中国文学过于严肃，而且还常常包括其他的艺术表现形式。王朔的作品被评论家称为 “ 痞子” 文学, “商业化的叙事文学”等等，但是销售量巨大。在不到二十年的时间里出现了卫慧、棉棉、近期又涌现出了郭敬明、韩寒这样的年轻作家，这些年轻作家的作品被称作“ 商品文学”, 他们的作品主要谈论个人的激情，个人的生活，好像除此以外不存在其他事情。不过，这批年轻作家的“商品文学”跟当时的“商业化作品”根本不同。如你在一次发言中所说，我们今天生活在一个“感觉解放时期”, 这是个性的再发现和认可 。不过，有了这种再发现和认可， 应该能够看到很有独创性的文学作品才对。 但结果呢，与预期相反， 文学作品倒是出现了一种同类现象。 你对此有何看法?
 

 韩少功：王朔很有杀伤力，对伪道德和极权政治是一种解毒剂，但缺点是建设性不够。一谈到建设，就得有点严肃，不能只是油腔滑调吧？但不管怎么样，王朔的个性是在丰富社会阅历中发育出来的，看看他的作品和履历就可以知道这一点。如果他的模仿者误把时尚当个性，误把自恋当独立，当然就只会有贫乏和雷同。在这个意义上，王朔的理论害得很多人当不成王朔了。因为所有天才性的感觉，比如球员、木匠、警察、水手的职业性独特感觉，主要是从他们艰辛甚至“严肃”的长期实践中产生的，不是在酒吧里随便玩玩就能得到的。我们千万不要误解感觉，不要随意自封天才，不要以为感觉天才就这么廉价。
 

 罗莎：您认为一部好作品应具有什么样的特点? 是要具有好的语言、结构、风格还是内容?
 

 韩少功：面面俱佳当然最好，但实际上这种情况很少，十项全能式的冠军不容易当。一个作家能在某一方面有所创造，拿一个单项奖牌，就已经很不错，就值得我们备加珍惜了。
 

 罗莎：近几年中国也出现了跟其他国家一样存在的问题: 文学不再像80年代那样流行，读者对文学也越来越不感兴趣。中国的书店到处摆着教人们 “ 如何在一个星期、三天以内或一夜致富” 的书籍， “ 怎样成为成功的商业人士” 等等。许多诗人放弃了写诗而去写所谓 “ 卖得出去的”叙事文学，另一些人则改行从事电影，还有一些人认为现在是“图像（影视）时代，不再是文字时代”。你的看法如何? 你认为再过几年我们又能看到好作品，这只是一个过渡时期吗？现在中国文学不足之处是什么?
 

 韩少功：新兴传播技术出现，是一个不可逆的变化。人们欲望过分膨胀，则是一个可逆的变化。文学眼下正处在不可逆和可逆的双重变化之中。我的看法是近期不乐观，远期不悲观。从根本上说，文学表达人类的情感和思想，只是人类不灭，文学就可以长存。但人类灵魂并不是时刻处于苏醒状态，并不会把价值理性时刻置于工具理性之上。处于经济发展高速和文化价值混乱的中国，情况当然更是如此。其实，欧洲18世纪至20世纪的文学繁荣，文学几乎成为上帝代用品的辉煌时期，也不是历史常态。把它描写成历史常态，是史家们的天真或故意造假。但人类的灵魂也不会永远沉睡。当危机逼近，当灾难出现，人类的情感和思想就必须做出有力反应，重新孕育出优秀文学。这是肯定的。作家们不能基于职业利益而期盼危机和灾难，但一个平庸腐败的世界，能有其它结果吗？

                                                 

   （本访谈承吕晶女士协助翻译）