吴东民书法艺术审美风格论

2012年02月09日 22:40  海南文联  点击：24178  我有话说(0人参与)

李景新

摘要 吴东民先生在长期的书法创作过程中已经形成了鲜明的风格。表现为：瘦硬刚健而含婀娜；骏发而动，险峭而奇；内敛而跌宕，情动于笔墨之间；具有鲜明的时代气息。
关键词 吴东民；书法艺术；审美风格
 

风格，被看作艺术家达到成熟的标志 。就书法家而言，他必须在艺术技巧达到纯熟的状态下，将个人的艺术理解、审美趣味、个性气质、精神面貌乃至于哲学认识、人生阅历、知识结构等综合因素流露于笔墨空间之中，显示出鲜明的总体风貌，才形成风格。艺术的复杂性决定了风格的丰富性，如谢林所说：“艺术总是要求丰富多彩的，而不欲只弹一曲，也不想孤芳自赏，而要同时万籁齐鸣，众芳争艳。” 不同风格美之间几乎不可能分出高低，“从风格美学的视角来看，只要是百法中的一法，百花中的一花，都有其存在的一席之地；任何一种风格，都应任其参与自由竞争，都不应该捧杀或骂杀。” 但同一种风格之下的不同书家却有着高低的差别。就某个书法家而言，也有可能呈现出多种风格美，“很多书家的个人艺术风格，都不是纯乎其纯的，而是可以表现出不同程度的丰富多样性，或者说，在风格上往往是集多元于一身。” 但一个书法家也总是以他最为突出的风格美冲击着读者，而不是所有的风格美平均分配。
 

吴东民先生在长期的书法创作过程中已经形成了风格。陈永正说：“我欣喜地看到，经过多年的学习、训练与探索后，东民先生终于形成自己的艺术风格了，这是许多书家耗费毕生精力也难以企求的。” 但是陈先生对其风格未作分析。虽然吴东民的书法兼及各体，然而我觉得他的风格主要从行草书中体现出来。他对行草书特别偏爱并有深刻理解，他说：“我喜作行草书，在创作过程中以传统为根基，取法二王、米芾之笔，奇而不诡。” 他的行草书所呈现的风格也是由多重审美品格构成，不同的审美范畴在不同的作品中体现的有所偏重。我们抛开具体作品的局限，从整体上对吴东民书法风格的主要品格进行客观分析。
 

瘦硬刚健而含婀娜
 

“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神” ，杜甫的这一观点对于书法审美趣味的影响非常深远，虽然其偏颇之处在苏轼那里已经得到了纠正，而瘦硬始终是书法艺术的一个极为重要的审美范畴，却是未曾动摇的。“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭”，苏轼针对的是杜甫的观点，而不是对瘦硬本身的否定，所以他接着说：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。” 苏轼书法偏于丰肥，但在苏轼看来，肥和瘦都可以达到美的极致。颜真卿是丰肥书法的杰出代表，但据说他晚年曾“黜肥崇瘦” 。可见瘦硬在书法批判史上几乎都是正面的。然而瘦硬也必须避免影响其审美表现的负面因素，朱履贞云：“书贵瘦硬，其实清挺非瘦硬也，故瘦而不润者，为枯骨，为断柴。” 瘦而能润，方成其为美。苏东坡评陶诗“癯而实腴” ，用来评价书法也正合适。
 

瘦硬又常与骨力、刚健紧密联系，瘦硬最容易表现骨力、刚健的特点。瘦而显硬骨，骨显而力现，刚健由此而生。在表现骨力方面，瘦硬比丰肥占绝对优势，因为丰肥容易掩盖骨力而显露胎软。瘦硬还需与“清”、“寒”、“神”联系起来，瘦骨不能露出浊来，而要显出清、寒之气，方能不凡、不俗而有神。杨景曾描述“瘦硬”最关键的词是“神清骨重” ，刘熙载谓“书有骨重神寒之意，便为法物”
 

总之，瘦硬作为一种书法美，它凝聚了骨力、刚健等审美特征，表现出雄健之美。但它不可枯，不可浊，须清、寒，方能脱俗超凡而入神。
 

吴东民的书法总体上看属于瘦硬一路。他的线条紧收，将千毫之力凝于中锋，形成瘦硬刚健的力感。即使稍粗一点的线条，如扇面《杜牧诗》中的不少笔画用了较粗一些的线条，但也绝不发散泡软，力度紧裹于线条中间，如钢筋盘错。他擅长于牵丝，牵丝的线条有时非常细，如《千字文》中的“必改”二字，必字的最后一划与改字的起首一划用了牵丝，线条极细，然而毫不漂浮软弱，而如铁丝一般坚硬。吴东民绝少用颤笔，颤笔容易软软，但他的线条也很少用直线，而是用带有弧度过渡的大曲线，使线条显出张力和坚韧，如《千字文》中的“尅”字，几个笔画用不同方向的大曲折而构成力感。古代以瘦为主要特征的法帖也不完全避免肥，如《礼器碑》是隶书瘦硬美的代表，但它也并不是完全瘦线条，还有一个特色，“就是以肥衬瘦。在线条瘦劲的王国里，偶尔间少量肥笔，其效果必然更能反衬出瘦者更瘦。” 吴东民似乎对此有所追求，他的线条多以瘦为特征，但作品中也常出现略肥的线条，反衬瘦硬的效果甚为鲜明，如扇面《渭城曲》，绝大多数线条是瘦的，但“舍”字及“渭”、“雨”等字的某些笔画使用了略肥的线条，于瘦硬之中显出润泽，更衬出瘦硬之力度。
 

由于吴东民先生擅长在瘦硬刚健的基础上制造线条、字体的姿态，瘦而不枯，体态多变，充满动感，因而颇有苏东坡所谓“刚健含婀娜” 的韵味。可以说吴东民的瘦硬书风已经达到了相当高的水平，若果能在“清”、“寒”字上再上层楼，则可能会产生更好的审美效果。
 

骏发而动，险峭而奇
 

骏发与险峭是两个审美范畴，但风格接近，造成的效果是具有动感和奇特之美。

金学智阐释骏发的动态美时这样说：“骏发，联结着一种爆发的速度之美，亦即动态之美。这有心理学上的依据。一般说来，观赏者如果具备了物体正直位置的感觉，那么，就能借助这种感觉而敏锐地观察到某物体从这一正直位置上可能产生的倾侧和偏离。……偏离了正常正直位置的倾斜，是具有动态性的。” 这种心理学依据便是完形心理美学所阐述的：“物体所处的倾斜位置也能够暗示出潜在的或真实的运动，因为凡是这种位置，都偏离了使物体呈现出静止状态的位置，也就是偏离了那种垂直悬挂或平躺在地上的位置。” 偏离正直，在书法创作上主要是跛斜，“跛侧不但能生成骏健的骨力，而且能生成骏发的动态。” 苏东坡著名的“守骏莫如跛” 的观点，内涵正在于此。跛侧主要体现于结体，同时需有劲健的用笔支持，否则便会瘫软无力。吴东民擅长于在瘦硬笔力的基础上，于结字上造成骏发之势。吴东民书法最具个性的跛侧可以说是相对于前人的创新。李北海、苏东坡的跛斜皆抑左扬右，即字体自右上而向左下倾斜。米芾很多时候的视觉效果正好相反，是自左上而向右下倾斜，但他主要是通过笔画向右下伸展造成。吴东民许多字的跛侧是自左上而向右下倾斜，却不采用米芾的方法，而是通过上部分向左方空间夸大、下部分向右方空间缩小，上部左上向前倾探，如起跑线上蓄势待发的形态，从而产生强烈的动感和力感。如《出师表》中“则汉室之隆”的“则”字、“中”字，《千字文》中的“李”、“字”、“守”字，斗方《储光曦诗》中的“磐”、“冬”、“朝”字，等等，这种方法使他的构字体态表现出极强的个性色彩。除此之外，吴东民也通过偏旁错落、线条走向等方法造成骏发效果。
 

骏发本身也具有着险峭的特点。“险峭，是一种銛险、骏峭之美，是一种带有不稳定的动态之美。”结体的不平衡可以造成险峭之美，如吴东民斗方中的两个“磐”字，本来下部的“石”的一撇可以拉长而求得平衡，但他在书写时把这一撇处理得非常短小，而把上部的“般”放大，整个字成楔形，楔形可以造成动感和险感。形成险峭的另一种因素是用笔，行草书的险峭主要通过露锋跳掷表现出来，如王珣《伯远帖》“笔画起止以露锋为多，两端尖峭，用笔有铦利险劲之势”，孙过庭《书谱》、《景福殿碑》“落笔尖锋直入，转折方硬刚劲，收笔露锋快利，结体活泼跳掷，可谓武库矛戟，雄剑欲飞”，这些分析指出了行草书险峭的笔法。吴东民运笔自然以中锋为主，但他同时擅长于“落笔尖锋直入，收笔露锋快利”，加上他瘦硬刚健的笔力，使其作品往往呈现出险峭的特征。但由于他同时也运用逆锋落收笔相调和，而且转多折少，也使得笔法带来的险峭不如结体带来了的明显。
 

内敛而跌宕，情动于笔墨之间
 

吴东民曾自谓“集遒强、涩劲、浑雄、伟岸等力量之美，笔法寓内敛与跌宕、收聚于宽泛为一体，如笔走龙蛇，直抒胸臆。在丰富的大脑神经系统指挥下快速的、有无意识间的、自由的、放浪形骸的撼动。它通过脑、眼、手、心、意与纸、笔、墨乃至周围环境等高度融合为一整体之力，瞬时间爆发出来、喷涌开来，洋洋洒洒、一泻千里于尺牍之间。” 这里有两点值得注意：一是 “笔法寓内敛与跌宕、收聚于宽泛为一体”，这是一种艺术效果；二是“快速的、有无意识间的、自由的、放浪形骸的撼动”，这透露出其强烈的抒情性。
 

内敛来自他深厚的艺术技巧功底，来自他对艺术的深刻理解，来自他精悍而自强不息的心性，他说：“领会书法要义的能力会因人的修养、功力、才能，即所谓的知、会、能等三因素的不同而产生根本性的差别，这种等级差别间接地表露在心性中，直接流泻在笔端使转上。”他的天赋深藏于长期的传统功力的磨练中，与他那刚健自强精悍的性格相结合，使腕底力量紧裹于瘦硬刚健的线条之中，他的结体绝不完全放任，而是欲放即收，将内气敛于结构之中，形成千钧待发之势。但他有时也通过笔画的延长而放开，通过章法的变化而显开张之像，这就使其整体上出现以内敛为基本特征，收中有放，跌宕起伏的艺术效果。
 

这种艺术效果与抒情性又有密切关系，换句话说，其笔墨章法之间的节奏是其内在感情的外露。陈振濂说：“大约没有一种线条能像书法那样具备如此丰富的抒情能力。毛笔对纸面线条的宽窄粗细的接触面（空间），线条伸延时疾徐顿挫的运行节奏（时间），使每一线条在任何一个细微的动作变化中细腻而又灵活地反映出书家情性的变化轨迹。” 抒情的真谛在于情性或感情的自然流泻，而非做作。吴东民爱好宽博，交往广泛，感情丰富，情之所至，常能“瞬时间爆发出来、喷涌开来，洋洋洒洒、一泻千里于尺牍之间”，这种抒发是在有意无意之间，是迅疾的，是自由的，从而将内在的情性或特定状态下的感情倾泻于熟练的笔墨之间。吴东民的性情整体上带有较鲜明的豪放特色，他近些年常选择长篇经典名作作为书写的文字内容，便于淋漓尽致地的抒发豪情，情感性格与技巧的结合，确实有 “洋洋洒洒、一泻千里”之势，作品的感染力由此产生。
 

时代气息的表现
 

刘恒先生这样评价吴东民：“深入品味吴东民的作品可以发现，他的成功包含着对传统精髓的选择吸收和对当代书法发展的认识把握。吴东民的书法是从传统中一路走来的，然而他的风格又绝不是跟随在前人后面亦步亦趋地重复地模仿，並且透露着浓郁、鲜明的当代气息。”又说：“如果说吴东民在基本技巧方面显示出对传统的把握运用能力的话，其对整体气韵的追求则显示出他在观念上的趋新。” 确实，读吴东民的书法，我们会在欣赏其传统功底的同时，感受到鲜明的时代气息，他在观念上的趋新是鲜明的。但这种趋新的时代气息如何表现出来，却不是容易说清楚的。如刘恒先生说：“吴东民正是聪明地抓住了这一点。看他的结字行草书主要来自‘二王’和米芾，楷书脱胎于北朝碑誌，隶书则追步汉碑，但用笔则无一例外地纯用‘我法’。”但是这个“我法”又是什么“法”，却难以讲清。又如刘恒先生说：“他的作品通过章法处理上对连贯流动与聚散开合的表现，对轻重虚实对比效果的运用，营造出一种不同于前人的新颖意象。”但这个“新颖意向”又是怎样的，也是难以讲清。我个人认为，吴东民书法的当代气息可能从下面表现出来。
 

首先是通过纸色的变化营造视觉效果。在一件作品中注重纸色的变化，古代是几乎没有的，这大概是最为鲜明的时代特征了。吴东民的一些重要作品，精心选择纸色进行搭配，如行草《醉翁亭记》四条屏，采用泾县水印生宣，每条中间用古黄色；草书《苏轼承天寺夜游、儋耳上元夜》条屏，用泾县仿古宣，右边承天寺夜游部分较宽，用代底纹的仿古宣，色彩古重，左边儋耳上元夜部分较窄，用不带底纹的色彩比右边亮丽的仿古宣；行草《唐诗五律三首》条屏，用泾县水印生宣，右边三纵行用白色，左面一窄条用仿古色；行草条屏王文冶《论书一则》，用泾县净皮宣，纸面六分之五是白色，左下六分之一处用仿古色。这些都是通过纸色的变化带来强烈的视觉冲击力。其次是墨色的变化。如草书杜甫诗条屏，款式处用红色国画颜料书成，而且用墨调整，色彩赋有变化，与正文大面积的墨色及纸质的底纹形成对比，带来强烈的视觉冲击力。古人书法创作很少有意识地采用色彩颜料书写来造成效果，有些书法作品上有批注，使用朱色，而非有意识的艺术营造。当代书法家可能在此基础上予以创新，形成一定的风气。第三是印章的加盖。如行草《醉翁亭记》四条屏，除姓名款下的印章外，在第一条的开头、第二条的上部、第三条的中部、第四条的中部都钤了印章；行书《心经》六条屏，除款下两个印章外，每条在不同位置各钤了一个印章；三隔水《唐诗三首》总共有八个印章；扇面王维诗总共四个印章，其中一个纵向长方形印章盖在上部穹隆空白正中间。古人的书法作品一般钤印少，经典作品上面都有很多印章，那不是书法家的印章，而是收藏印，这些附加上面的印使作品具有了特别的视觉效果。当代书法借鉴这种效果，从而形成了多加印章的浓厚风气。第四是章法上的一些特征，如在行文上不该断的地方强行分行。吴东民书法中像草书《后赤壁赋》四隔水，第一、二、三幅都各有两个有意识的断行；五隔水《桃花源记》，第二幅有一个明显断行，第三幅有两个明显断行；草书长卷《出师表》除了可看作下不齐的地方之外，明显有意识断行的有多处。古人虽有上齐下不齐的习惯，但除了扇面之外，在书法创作时却很少有中间强行断行而另起一行者，尤其是长卷、斗方之类的。古代的书信等一些应用体中有“平阙”现象，即在一行没有书写到底之时，强行中断而另起一行，那是一种礼仪体制，而非有意识的章法构建。当代人在这种做法的基础上而有意识地产出章法上的空间效果，从而形成风气。第五是结体上的某些特征，受现代空间艺术的影响而产生，即古人很少见的构字上的夸张，当代人出于空间视觉的考虑而进行夸张，如吴东民行书《储光曦诗》中的“风”字，这种造型在古代是不常见的。
 

书法艺术上的当代气息主要来自形式，但在书写的文字内容上也可能产生当代气息，如革命伟人的诗词名言、反应当代生活的诗文等等，但这些在吴东民书法中不占主要部分，其时代气息主要还是来自艺术形式。
 

结语

艺术创造是人类的复杂活动，书法艺术是极具中华民族特色的特殊艺术形式，一个书法家要具有禀赋，还要经过很长时间的历练，艺术上达到成熟，才可能形成风格。而成熟之后，也不是一成不变的，也可能发生变化。吴东民先生的书法艺术可以说已经形成了自己的主流风格，笔力瘦硬刚健，骨气充盈，骏发生动，险峭而不乖戾，内敛而跳达，具有很强的抒情色彩和时代气息。在其形成风格的过程中肯定有所变化，今后也有可能再发展，情况是发杂的。本文只能作一初探，把浅见发表出来，观点如何，不敢判断，权作抛砖引玉，希望有识者深入探讨。

                                                                           2011年11月8日
                                                                     望坡居士李景新 完稿于齐一斋

1、如金学智说：“风格，这是艺术创作臻于成熟的标志，是艺术家所应攀登的叠峦层峰，是艺术领域所应展示的风光无限、令人目不暇接的美。”他还引用了歌德的论断：“风格，这是艺术所能企及的最高境界。”见金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第159页。
2、[德]谢林《论造型艺术对自然的关系》，《缪灵珠美学译文集》第2卷，中国人民大学出版社1987年版，第310页。
3、金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第353页。
4、金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第369页。
5、陈永正《天分与工力的综合——吴东民先生近作小议》，《艺术时间》2011年7月第1期。
6、吴东民《书法艺术体会》，《艺术时间》2011年7月第1期。
7、杜甫《李潮八分小篆歌》，仇兆鳌注《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1550页。
8、苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》，王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第372页。
9、梁巘《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第581页。
10、朱履贞《书学捷要》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第603页。
11、苏轼《与子由书》，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2515页。
12、杨景曾《二十四书品》，《诗书画三品》本。
13、刘熙载《游艺约言》，《刘熙载论艺六种》，巴蜀书社版。
14、金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第347页。
15、苏轼《次韵子由论书》，王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第210页。
16、金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第330页。
17、[美]鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第570页。
18、金学智、沈海牧《书法美学引论——新二十四书品探析》，湖南美术出版社2009年版，第330页。
19、苏轼《次韵子由论书》，王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第211页。
20、吴东民《书法艺术体会》，《艺术时间》2011年7月第1期。
21、陈振濂《书法美学》，山东人民出版社2006年版，第48页。
22、刘恒《明道通变 执古馭今——小议吴东民的书法》，《艺术时间》2011年7月第1期。

   (李景新：琼州学院中文系教授、中国苏轼研究会理事、海南历史文化研究基地研究员)